گفت‌وگو با دکتر عليرضا سميع‌آذر دربارة هنر فمينيستي در جهان و ايران

نگاه اول
چيزي مسخره/ در دوستي ماست/ از من مي‌خواهي که/ جامه کريستين ديور بر تن کنم/ و خود را به عطر شاهزاده موناکو/ عطرآگين سازم/ و دايره‌المعارف بريتانيکا را/ حفظ کنم/ و به موسيقي يوهان برامس/ گوش فرا دهم/ به شرط اينکه/ همانند مادربزرگم بينديشم!!.../ از من مي‌خواهي که پژوهشگري چون/ مادام کوري باشم،/ چون مادونا/ و رقاصه‌اي ديوانه در شب سال نو/ چونان لوکريس بورگيا/ و زني عارف باشم چون رابعه عدويه...؟!/ اما فراموش کردي که به من بگويي/ چگونه....
غاده السّمان

نگاه دوم
براي گفت‌وگو با دکتر عليرضا سميع‌آذر به دفتر او رفته‌ام که «از خانة من تا آنجا يک دنيا راه است»، جايي که مي‌توان غروب خورشيد را از بالاي شهر تهران نظاره کرد.
آنچه در طول گفت‌وگو توجه مرا به خود جلب مي‌كند اين است که همه‌جا، بدون استثنا، وقتي نام زن هنرمندي را مي‌برد، واژة «خانم» را بر سر آن مي‌گذارد. با آنکه در کار خبري رسم است القاب را از ابتداي اسامي بردارند، من در لحن اداي نام زنان از زبان سميع‌آذر دست نبرده‌ام.

نگاه سوم
دکتر عليرضا سميع‌آذر، متولد 1340، در 1369 در رشتة معماري از دانشگاه تهران فارغ‌التحصيل شد و دكتري خود را در همين رشته از دانشگاه مرکزي انگلستان در 1375 دريافت کرد. از 1375 تا 1384، مدير گروه پژوهش هنر دانشکدة هنرهاي زيباي دانشگاه تهران بود و مدت يک سال نيز به تدريس معماري و تئوري هنر در دانشگاه هنر اشتغال داشت.
از سوابق مديريت او مي‌توان از رياست فرهنگسراي نياوران در سال‌هاي 1361 و 1362 و سرپرستي موزة هنرهاي معاصر تهران در 1376 تا 1384 ياد کرد. دکتر سميع‌آذر، علاوه بر طراحي و اجراي پروژه‌هاي معماري که تخصص او در معماري فضاهاي فرهنگي و هنري است و همچنين ترجمة کتاب‌هاي مفاهيم و رويکردها در آخرين جنبش‌هاي هنري قرن بيستم و جهاني شدن و هنر جديد (هر دو از تأليفات ادوارد لوسي اسميت)، کارگرداني يک فيلم سينمايي را نيز در سال‌هاي دور در کارنامة خود دارد. در دورة مديريت هشت‌ساله او در موزة هنرهاي معاصر تهران، توجه ويژه‌اي را به هنر معاصر جهان، تبادل آثار هنري ايراني و خارجي و حمايت معنوي از هنرمندان نوآور و جوانان معطوف كرد. او امروز به‌عنوان کارشناسي مسلط بر تئوري‌ها و جريان‌هاي معاصر هنر، علاوه بر تدريس در ايران، در محافل فرهنگي و هنري دنيا نيز شناخته‌شده است.
با دکتر عليرضا سميع‌آذر، دربارة هنر فمينيستي و موقعيت آن در جهان امروز به گفت‌وگو نشسته‌ام.

● جريان فکري و اجتماعي فمينيسم در دنيا رويکردهاي متفاوتي دارد و به اعتقاد برخي، مي‌توان چند دوره را براي آن متصور شد که هريک زواياي متفاوتي از مسائل زنان را طرح مي‌کنند. بعضي‌شان معتدل‌تر و بعضي ديگر تندروترند. آيا اين ‌گونه‌گوني در هنر فمينيستي هم وجود دارد؟ به عبارت ديگر، آيا در آثار هنرمنداني که با مسائل فمينيستي درگيرند همين تفاوت‌ها را مي‌توان ديد؟
○ بله. فمينيسم چالشي بود که از همان ابتدا گرايش‌هاي مختلفي را در خود پديد آورد و همواره در شاخه‌هاي مختلف و با دقت‌نظرها و علايق متفاوتي دنبال شد. منتها اجازه بدهيد برگرديم به لحظة آغازين، چون از آنجا بهتر مي‌توانم بگويم که چگونه سليقه‌ها و گرايش‌هاي مختلف در فمينيسم ظهور کردند. معمولاً منشأ فمينيسم را به رويکردهاي نوين در جنبش پست‌مدرنيسم نسبت مي‌دهند. حتماً مي‌دانيد که مدرنيسم داعية بزرگ جهاني شدن را داشت و سعي مي‌کرد نوعي يکپارچگي، همگني و وحدت‌رويه در تعريف و کارکرد هنر در تمام دنيا جاري كند. در اواخر دهة 1960، به دنبال شورش‌هاي اجتماعي و تظاهرات دانشجويان، در نهايت جنبش چپ به لحاظ سياسي شکست خورد، اما از بُعد فرهنگي پيروز شد. از همين سال‌ها، جريان پست‌مدرنيسم در جهت تجديدنظرطلبي در مدرنيسم، بخصوص در صحنة هنر، به ظهور رسيد. طبيعي بود که پست‌مدرنيسم قبل از هرچيز با مفهوم يکپارچگي اقتدارگرايانه يا جهاني شدن (globalization) مدرنيسم مقابله کند و به‌طور مشخص در مقابل اين خصلت مدرنيسم که سعي مي‌کرد قرائت واحدي را تحميل بکند، ايستادگي كند و قرائت‌هاي «ديگر»ي را هم مشروع بشمارد. به يک معنا، از همين جا، چالش پست‌مدرنيسم شناسايي مي‌شود، لااقل وقتي که ما بخواهيم به درک «فمينيسم» برسيم بايد روي همين کلمة «ديگران» تأکيد کنيم. يعني فهم اين التزام که مدرنيسم سعي مي‌کرد ديگران را نبيند و اين ديگران مثلاً «غيرغربي‌ها» يا «غيرسفيدپوستان» يا «غيرمردان» بودند. زيرا اقتدارگرايي مدرنيسم آن را محدود به دريافت‌هايي مي‌کرد که در غرب، آن هم تحت حاکميتي سفيدپوست و کاملاً مردسالارانه، ادراک مي‌شد. اولين تلاش‌هاي پست‌مدرنيسم سعي بر اين داشت که به نظرهاي «ديگران» يعني غيرغربي‌ها، غيراروپايي‌ها و همين طور زنان توجه بيشتري کند.
● و همين آغاز فمينيسم است؟
○ از همين‌جا مي‌توانيم فمينيسم را به‌عنوان «توجه زنان به موقعيت خودشان» بررسي كنيم. اما در بدو امر فمينيسم نوعي بازيابي تاريخي زنان بود و اولين حرکت عمومي آن معطوف به زناني بود که در طول تاريخ هنر معمولاً ناديده گرفته مي‌شدند. در 1971، يک منتقد پست‌مدرنيست، به نام خانم ليندا نوکلين (Linda Nochlin)، که بعداً به يکي از شاخص‌ترين نظريه‌پردازان هنر فمينيستي معروف شد، نوشته‌اي را منتشر كرد كه از آن به‌عنوان اولين نوشته، که منشأ بررسي‌هاي بعدي در مورد فمينيسم شد، ياد مي‌کنند. او اين پرسش جدي را مطرح کرد که: چرا هرگز در تاريخ هنر، نام يک زن هنرمند به‌طور قابل‌توجهي ذکر نمي‌شود؟ بنابراين اولين کساني که سعي مي‌کردند به‌نوعي موجوديت زنانه را اعاده کنند، عملاً سعي در پيدا کردن زناني داشتند که در طول تاريخ نامي از ايشان نبود. اما مدتي بعد عده‌اي سعي کردند با اين پرسش خانم ليندا نوکلين برخورد تحليلي‌تري داشته باشند و بنابراين تلاش كردند علل و منشأ فراموشي زنان در بررسي‌هاي تاريخي را پيدا کنند. اين زمان اشاراتي شد به اين نكته که مهم‌تر از آنکه مردان چشم ديدن استعدادهاي مؤنث را نداشته‌اند، زن‌ها هم اعتمادبه‌نفسشان را از دست داده‌اند و خويشتن تحقيرشده‌اي دارند که بايستي ترميم و تجديدحيات شود.
● آقاي سميع‌آذر، آيا فمينيسم در هنر از ابتدا جرياني نظري بود؟
○ فمينيسم در مقطع اولية خود صرفاً يک بحث انتقادي بود و نه گونه‌اي جديد از آفرينش‌هاي هنري. در اين بحث، دو هدف مطرح بود: اول، يافتن نام‌هايي در بين زنان که در تاريخ هنر از ايشان ياد نمي‌شد و دوم، کشف علت توسعه‌نيافتگي زن‌ها. اينکه چرا زنان همپاي مردان در طول تاريخ هنر و تحولات و فراز و نشيب‌هاي آن نقش مهمي ايفا نکرده‌اند؟ علت تاريخي اين امر چه بود؟ چقدر اين علت سياسي يا اجتماعي است و چقدر بايد علل آن را در خاستگاه‌هاي ايدئولوژيک مردسالارانه يا پدرسالارانه جست‌وجو کرد؟ و بالاخره چقدر بايد فقدان بالندگي زنان را در خود زنان و ضعف‌هاي روان‌شناختي آنها دنبال کرد؟ از اين زمان و بخصوص از اواسط دهة 1970، هنرمنداني شروع به خلق آثاري کردند که الان از آنها به‌عنوان آثار فمينيستي ياد مي‌شود. در اين آثار، زنان سعي مي‌کردند ديدگاه‌هاي مردانه را که بخشي از آن مبتني بر اخلاق جنسي بود برنتابند و در مقابل آن مقاومت کنند. بنابراين كوشيدند مسائلي زنانه را مطرح کنند که بعضاً طرح آنها در اخلاقيات جامعه، که عمدتاً مردان آن را تبيين كرده‌اند، نکوهش و منع شده است. ازجمله اينکه گاه در اجرا يا در تصوير برهنه شدند، سعي کردند با اشاره به ماديت اندام‌هاي خودشان برخي از مسائل زنانه، مثلاً قاعدگي، را در اثر هنري خودشان مطرح کنند. ديري نگذشت که متفکران فمينيسم به اين جمع‌بندي رسيدند که اين نوع برخورد عميق‌ترين برخورد ممکن با مسئلة فمينيسم نيست که حتي شايد انحراف از اهداف جنبش اعادة حقوق زنان باشد. بنابراين از اين زمان به بعد، دورة جديدي از بحث هنر فمينيستي به ظهور رسيد.
● قبل از اينکه وارد اين مرحلة جديد بشويم، مصداق‌هايي از آن تلاش‌هاي اوليه را برايمان برشماريد. مثلاً نحوة برخورد هنرمندان و اينکه آيا همة اين هنرمندان زن بودند يا مردان هنرمندي هم بودند که به مسائل زنان بپردازند؟
○ بله. همة هنرمندان زن بودند. البته در اين مقطع آثار هنري بيشتر به صورت عکس بود و گاه پرفورمنس (اجرا) و گاهي هم نقاشي. توجهات ديگري هم به نشان دادن موجوديت‌هاي زنانه در هنر به‌وجود آمد و آن هم كاربرد هنرهاي ظريف بود که در طول تاريخ عمدتاً تحت اختيار زن‌ها بود، ولي هرگز در تاريخ هنر به آن توجهي نمي‌شد، مثل گلدوزي و خياطي و سفالگري. اينها هنرهايي بودند که معمولاً زن‌ها انجام مي‌دادند ولي تاريخ هنر که به دست مردان نوشته مي‌شد آنها را در حيطة خلاقيت‌هاي هنري يا هنرهاي زيبا به‌شمار نمي‌آورد. خيلي از هنرمندان، از اواسط دهة 1970 تا اواخر آن، آثاري را با اشاره به صنايع مستظرفه، که عمدتاً زنانه بود، خلق كردند. در نتيجه همه‌چيز به نشان دادن زن و پيکرش و انکار اخلاقيات و موازين اجتماعي، که مردها وضع مي‌كردند، محدود نشد. از نمونه‌هاي چنين رويكردي، چيدمان خانم جودي شيکاگو (Judy Chicago) است. او در اين چيدمان به زن‌هاي بزرگي که در طول تاريخ در حوزة فرهنگ و هنر و ادب چهره‌هاي شاخصي بودند اشاره و سعي مي‌کند به شکلي به آثار و ابداعات و خلاقيت‌هاي آنان بپردازد. اين چيدمان نمادي است از تلاش‌هاي خلاقانة زنان در اين دوره از هنر فمينيستي.
● از چيدمان ضيافت شام صحبت مي‌كنيد؟
○ بله. ضيافت شام (The Dinner Party) ظاهراً اقتباسي است از شام آخر عيسي مسيح و عبارت است از يک ميز مثلثي و 39 ظرف كه هر كدام به ياد يکي از زنان مشاهير فرهنگ و ادب و هنر بر روي ميز چيده شده است. گويي اين ميز براي ضيافتي آماده شده تا نويسندگان، هنرمندان و بعضاً متفکران بزرگ (البته شمار قابل‌توجهي از آنها هنرمند بودند) بيايند و هرکدام در جاي خودشان بنشينند. در هر ضلع، جاي 13 نفر مشخص و اسامي آنها هم روي ميز قرار داده شده است. نکتة مهم در اين اثر ارجاعي بود که به مسائل خاص زنانه مي‌شد. ظرف‌ها تا حدي به اندام‌هاي زنانه شباهت داشت و اين نوعي پاسخ ستيزه‌جويانه بود به زنانگي زن که مردان به اين شکل مطرح نمي‌کردند. در چيدمان خانم جودي شيكاگو، علاوه بر اين، اسامي 999 زن ديگر که نامشان در تاريخ فرهنگ و هنر جهان کمتر به ميان آمده ولي از زنان پيشرو بوده‌اند، روي سراميک کف به صورت کتيبه نوشته شده است. اين اثر نماد شاخصي است از اين دوره از آفرينش‌هاي فمينيستي. اما تقريباً از اوايل دهة 1980، نقدهايي عليه اين نوع نگاه هنر پست‌مدرنيستي مطرح شد که شاخص‌ترين آنها را خانم‌ها رزيسکا پارکه (Rozsika Parker) و گريزلدا پولاک (Griselda Pollock) نوشتند. در اين زمينه، خانم لوسي ليپارد (Lucy Lippard)، منتقد معروف پست‌مدرنيست، هم نوشته‌هايي داشت و جالب است که بدانيد همة نويسندگان شاخص فمينسيتي ـ چه آنها که موج اول بودند و چه آنان که بعدتر ظاهر شدند ـ همه زن بودند. اين نقدها بيشتر متوجه اين نكته بود که اگر ما به مسئلة زن و نفي اخلاقيات مردانه بپردازيم به شکلي گرفتار نظام قدرتي‌اي شده‌ايم که در اصل مردها آن را به‌وجود آورده‌اند. در واقع انتقاد اينان به موج اول هنرمندان فمينيست اين بود که شما داريد آثاري را خلق مي‌کنيد که به شکلي گفتمان مردها نسبت به زن را دنبال مي‌کند، گرچه سعي بر ارائة تصوير مثبت‌تري از زن است. مشکل آنجا نيست که عده‌اي از زنان مي‌بايست در طول تاريخ هنر حضور پررنگ‌تري مي‌داشتند و حالا ما سعي مي‌کنيم با نفوذ در تدوين تاريخ هنر اسم اين زنان را پررنگ‌تر کنيم. مسئله حتي اين نيست که علل توسعه‌نيافتگي زن‌ها چه بوده و چرا چهره‌هاي شاخص هنري و نوابغ فرهنگي عمدتاً مرد و کمتر زن بوده‌اند. مسئلة اصلي نوعي نگاه متفاوت به هنر و آفرينش هنري است که بين زن‌ها و مردها وجود دارد و اين نگاه بايد تصحيح شود. به بيان ديگر، آنها به سلطة گفتمان مردسالارانه‌اي كه در هنر، به‌زعم آنان، وجود داشت، عميقاً توجه كردند.
● اين گفتمان مردسالارانه، بجز حذف نام زنان از تاريخ هنر و فراهم نبودن شرايط يكسان آفرينش هنري براي زنان و مردان هنرمند، ديگر در چه مواردي مي‌توانست وجود داشته باشد؟
○ آنها مثلاً دقت کردند در واژگان هنر که عمدتاً مردها نوشته‌اند، عبارت‌هايي هست کاملاً مردانه مثل کلمة master به معني «استاد» که معمولاً به يک مرد گفته مي‌شود يا کلمة masterpiece به معني «شاهکار» که باز واژه‌اي مردـ‌محور است به معني اثر يک استاد مرد. و يا اينکه در فرهنگِ تاريخ هنر هميشه مردها از زن براي نشان دادن مفاهيمي مثل ظرافت و حقيقت و پاکي استفاده مي‌کردند و براي بيان اين مفاهيم کمتر از خود مرد استفاده مي‌شد. در واقع نسل دوم منتقدان هنر فمينيستي بر آن بودند که بفهمند چگونه واژگان هنر با شيوه‌اي مردسالارانه نوشته شده و چگونه مردان اين ادبيات را تحميل كرده‌اند تا آنجا كه حتي هنرمندان زن هم مجبورند آن را ادامه دهند. مداقه‌ها و بررسي‌هاي اينان به‌تدريج وسعت پيدا کرد، بخصوص از زماني که از نظريات روان‌شناسان پست‌مدرنيست مثل ژاک لاکان استفاده کردند. او از انديشه‌هاي فرويد بسيار متأثر بود و سعي مي‌کرد به وجه انسان‌شناسي فرويد جنبة اجتماعي دهد و قرائتي اجتماعي از يافته‌هاي فرويد در مورد اميال جنسي و کمبودها و توضيحي که در رفتار انسان بر مبناي کمبود در دوران کودکي و عقدة اديپ وجود دارد، ارائه کند. اين نظريات خيلي به منتقدان فمينيست کمک کرد تا بتوانند بحث فمينيسم را از حيطة بي‌عدالتي‌هايي که نسبت به زن در طول تاريخ هنر شده است به سطح پيچيده‌تري برسانند. بر مبناي اين گفتمان پيچيده‌تر، زن‌ها مي‌توانستند آثاري را خلق کنند که صرفاً زاييدة انديشه‌ها و علايق زنانه بود. به عبارت ديگر، به‌زعم خانم پولاک و همين‌طور خانم پارکه، چيزهايي وجود داشت با عنوان «حساسيت‌هاي زنانه» که اگر يك زن اثري را با هر عنوان و هر موضوعي خلق کند، مي‌توان آن را از اثري که مرد خلق مي‌کند تميز داد و در واقع ما مي‌توانيم حالت مؤنث اثري را از نوع فرم‌ها، خط‌ها و ساختار به‌كاررفته در آن از اثر مردانه تميز دهيم. از اينجا به بعد، هنرمندان فمينيست توانستند به‌طور عميق‌تر و نه با صدايي اعتراضي و ضدمرد، به آفرينش هنر فمينيستي خودشان بپردازند.
● آيا آثار هنرمندان اين دوره مبتني بر نظريه‌هايي است که در همين دوره طرح مي‌شود؟ آيا اين هنرمندان زن به مسائل نظري هنر آگاه‌اند يا، مثل ادوار گذشته، اين منتقدان هستند که، براساس حرکت‌هاي زنان، آنان را طبقه‌بندي مي‌کنند. در حقيقت مي‌خواهم بدانم چقدر نگاه زنان هنرمند آگاهانه بوده است؟
○ در جهان پيشرو هنر، که عمدتاً شهرهاي نيويورک، لندن و پاريس بود، اين آگاهي وجود داشت. تمام زناني که آثار فمينيستي خلق مي‌کردند حتماً از آخرين تحليل‌هاي انتقادي نسبت به هنر پست‌مدرنيستي آگاه بودند. اما خارج از اين فضا احتمالاً زن‌هايي بودند که آثاري را به‌خاطر تبعيض‌ها و بي‌عدالتي‌هايي که بر ايشان مي‌رفت مي‌آفريدند که مبتني بر نوعي وقوف نظري نبود. مثلاً زن‌هايي همچون خانم سيندي شرمن (Cindy Sherman) يا خانم جودي شيکاگو ( Chicago Judy) در امريکا يا خانم مري کلي (Mary Kelly) در انگلستان آثاري خلق مي‌کردند با آگاهي‌هاي کامل نسبت به تمام بحث‌هاي مربوط به هنر فمينيسم و تقابل‌هايي که با مدرنيسم داشت و حاکميت مردسالارانه و اقتدارگرايانة آن، درحالي‌که تقريباً در همان زمان هنرمندي مثل فريدا کالو (Frida Kahlo) در خارج از جهان پيشرو هنر بود که در نقاشي او رگه‌هايي از فمينيسم کاملاً مشهود است و در نمايشگاهي که دو سال پيش در گالري تِيت مدرن لندن برگزار شد، به‌وضوح اين وجه فمينيستي کار ايشان را مي‌ديديم. اما کاملاً روشن بود که اين آثار فمينيستي با نوعي آگاهي تئوريک نسبت به نظريات پست‌مدرنيسم و همين‌طور جنگ تئوريکي که منتقدان هنر فمينيستي به راه انداخته بودند، پديد نيامده‌اند. بنابراين در همان زمان مي‌شد بجز مکزيک (که فريدا کالو در آنجا کار مي‌کرد) در خيلي جاهاي ديگر هم زناني را پيدا کرد که تلاش‌هايي براي اعادة حقوق فرهنگي و تاريخي زنان انجام مي‌دهند، بي‌آنکه از يافته‌هاي تئوريك آگاهي چنداني داشته باشند.
● اثر شاخصي از اين نوع نگاه را معرفي مي‌کنيد؟
○ يکي از بحث‌برانگيزترين آثار فمينيستي که در دهة 1970 خلق شد و تقريباً در تمام کتاب‌هايي که به پست‌مدرنيسم مي‌پردازند از اين اثر ياد مي‌شود چيدماني است از خانم مري کلي امريکايي‌الاصل که در انگليس زندگي مي‌کرد. اثر مدارک بعد از زايمان (Post-Partum Documents)، علاوه بر اينکه طرفداران زيادي در جنبش هنر فمينيستي پيدا کرد، مخالفت‌ها و اعتراضات بسياري را هم برانگيخت. گروهي آن را به‌عنوان اثري هنري نپذيرفتند و فکر کردند گزارشي خيلي خيلي ساده است. اين اثر عبارت است از مدارک و مستندات مري کلي قبل از به دنيا آمدن پسرش، هنگام زايمان و در طول سنيني که پسر طي مي‌کند (تقريباً از 1973 تا 1979). اين مدارک شامل يادداشت‌هاي مادر، مدارک پزشکي مثل عکس‌ها و نوشته‌هاي پزشکي و حتي مدارک تصويري و صوتي مثل صداي بچه است. اولين اصواتي چون «دا دا دا دا...»، که كودك سعي مي‌کند با كمك آنها با مادر ارتباط برقرار کند، ضبط شده و جزء اين چيدمان است، همين‌طور تکه‌هايي از دستمال‌هايي که آلوده به مدفوع، خون يا استفراغ بچه است. اينکه خانم مري کلي چنين مجموعه‌اي را اثر هنري (art work) معرفي مي‌کند کار بسيار شجاعانه و حتي آوانگاردي بوده است. از اين حوزه هم خيلي‌ها او را زير سؤال برده‌اند ولي وقتي آن را به نمايش مي‌گذارد، از شجاعت خودش کاملاً نتيجه مي‌گيرد. مري کلي در اين اثر سعي مي‌کند مراحل مختلف رشد کودک و تأثيراتي را که محيط بر او مي‌گذارد و همين‌طور رابطه‌اي که او با مادر برقرار مي‌کند تا زماني که خود داراي هويت مستقل شود ـ و به قول فرويد داراي شخصيت اديپ‌گونه شود ـ نشان دهد. او بررسي مي‌كند که چگونه تعليم و تربيت تحت تأثير نظام پدرسالارانه است و ارتباط ويژة مادر با كودک ممكن است در تربيت فرزند و شکل‌گيري شخصيت بچه کاملاً تأثيرگذار باشد. در اين اثر، به‌نوعي نوع نظام زبان‌شناختي که بين فرزند و مادر هست، توجه شده است. در همين دورة تاريخي است كه هنرمندان تحت تأثير يافته‌هاي نشانه‌شناسي (semiology) و زبان‌شناسي (linguistics) قرار مي‌گيرند. اينکه ما بتوانيم دريافت‌هايمان از زبان‌شناسي را در نوع ارتباط برقرار کردن بچه با مادر در اين فرمول بررسي كنيم، يکي از جنبه‌هاي مهم کار خانم مري كلي است.
● نمونة ديگري از اين دوره از هنر فمينيستي به خاطر داريد؟
○ نمونة شاخص ديگري که به موج دوم فمينيسم مربوط مي‌شود کارهاي خانم باربارا کروگر است. برخلاف موج اول که سعي مي‌کردند از خود زن استفاده کنند، موج دوم در اعتراض به استفادة ابزاري از زن، که به‌زعم خودشان نوعي شيء‌‌کردن (objectification) زن بود، سعي مي‌کردند از هرگونه نمايش جنبة تحريک‌کنندة زن پرهيز کنند. اينان معتقد بودند اين نوع استفاده از زن نوعي استفادة مردگرايانه است و موج اول فمينيسم به‌خطا بود و با وجود ستيزي که با مردان داشت عملاً راه مردانه‌اي رفت. تصاوير و عکس‌هاي خانم باربارا کروگر نيز چنين است. او قبلاً گرافيست مجله بود و از همان جا با کار گرافيک و چينش متن و تصوير در روزنامه‌ها آشنا شد كه بعدتر در کارهايش (که البته همه فمينيستي نيستند) از ترکيب دو عنصر استفاده مي‌کند: اول عکس‌هايي که معمولاً از مجلات بريده مي‌شوند (حتي از عکس‌هاي تبليغاتي استفاده مي‌كند) و دوم متن‌هايي که عمدتاً از مجلات برداشته شده است. خانم كروگر سعي مي‌کند با ترکيب اين دو به شيوة کاملاً ساختارشکنانه متن‌ها را در نوعي همنشيني با عکس‌ها قرار دهد كه مخاطب خودش را عميقاً به فکر فرو ببرد. يکي از اصلي‌ترين موضوعاتي که او بدان مي‌پردازد بحث زن و حقوق تاريخي و فرهنگي زنان است. مثلاً در تصوير معروفي، جمله‌اي دارد که مي‌گويد: «نگاه خيرة تو، از بغل، صورت مرا مورد هدف قرار مي‌دهد.»
● فكر مي‌كنم خوانندگان مجلة زنان با اين اثر به‌خوبي آشنا باشند. چون در گفت‌وگويي ديگر، تصوير اين اثر را چاپ كرديم. كروگر در اين اثر چه تهديدي را هشدار مي‌دهد؟
○ او در اين اثر سعي مي‌کند با کنايه نشان دهد زن‌ها اگرچه در معرض تهديد هوسراني مردها هستند، اما خيلي خوب راه ارتباط‌برقرارکردن را هم فرامي‌گيرند. جان برگر، نويسندة معروف مارکسيست، مي‌گويد: «در طول تاريخ هنر و آثار هنري، هميشه مردها در آثار هنري عمل مي‌کنند درحالي‌كه زن‌ها فقط ظاهر مي‌شوند. مردها زن‌ها را مي‌بينند درحالي‌که زن‌ها فقط خودشان يا نظاره شدنشان توسط مردها را مي‌بينند.» در طول تاريخ هنر، هيچ‌وقت زن‌ها به مردها نگاه نمي‌کنند ولي مردها به زن‌ها خيره هستند. در کارهاي خانم باربارا کروگر، عکس اين گرايش کلي تاريخي را شاهديم، به اين ترتيب که زن‌ها دارند نظاره شدن خودشان را مي‌بينند. زن‌ها مي‌بينند که دارند ديده مي‌شوند و اين ديده شدن اگر به مفهوم شيء‌شدن زن براي بازي‌ها و هوس‌هاي مردانه باشد، ممكن است نفرت‌انگيز تلقي شود. هر زني که در خيابان راه مي‌رود مي‌داند که مردان زيادي دارند نگاهش مي‌کنند و اين نگاه‌ها ممكن است نگاه‌هاي تهديدکننده‌اي باشد. اين نگاه‌ها حريم خصوصي يک زن را به شکلي تهديد مي‌کند. اين اثر خانم باربارا کروگر به‌خوبي نشان مي‌دهد که زن‌ها مي‌توانند تهديدهايي را که همواره عليه آنها وجود دارد درک کنند و راهي را براي نجات خودشان از اين وضعيت تهديدآميز پيدا کنند.
● اشاره کرديد به اين نكته که زن‌ها سعي کردند در اثرشان «نگاه زنانه» بازشناخته شود. مي‌خواهم بدانم زنان هنرمند، در مواجهه با مسائل اجتماعي و سياسي عمومي مثل جنگ و مسائل حکومتي هر جامعه، آيا اصلاً عکس‌العملي نشان مي‌دهند و اگر چنين است، آيا نتيجة کارشان متفاوت است با اثري در همين موضوع كه يک مرد هنرمند کار كرده است؟ اگر زن هنرمند به مسئلة جنگ مي‌پردازد، اثر هنري‌اش متفاوت است با مردي که همين موضوع را انتخاب کرده است؟
○ به‌نظر من حتماً اين‌طور است. اتفاقاً بحثي که نسل دوم منتقدان فمينيست مطرح کردند همين بود. خانم لوسي ليپارد مطرح مي‌کند که فمينيسم فقط مربوط به حقوق ازدست‌رفتة زنان، علل عقب‌ماندگي آنان و ضرورت مقابله با حکومت مردسالارانه در عرصة هنر نيست. بلکه يافتن ويژگي‌ها و خصلت‌هاي مؤنث‌وار است که مي‌تواند کشف بسيار ارزشمندتري باشد. در واقع نسل دوم هنرمندان فمينيست کمتر از نسل قبل عليه مردانْ ستيزه‌جو و راديکال بودند، در عوض، بسيار عميق‌تر و جدي‌تر بودند و سعي مي‌كردند در آثارشان تمايزهاي حقيقي را، بدون اينکه بخواهند عقده‌مندي‌هاي تاريخي خودشان را خيلي به رخ بکشند، پيدا کنند که نمونه‌اش کارهاي خانم باربارا کروگر است. ما در آثار برخي زن‌هاي ديگر، تهاجمات وسيعي را كه عليه مسائل سياسي‌ـ‌اجتماعي در هنرشان به راه مي‌اندازند، مي‌بينيم مثل کارهاي خانم جني هولتزر (Jenny Holzer) که اساساً يک هنرمند فمينيست نيست ولي نمونة خوبي است که ما بتوانيم برخورد يک هنرمند زن با مسائل اجتماعي و انساني را با برخورد مشابهي از يک مرد مقايسه کنيم. کارهاي خانم آدريان پايپر (Adrian Piper) نمونة ديگري است براي اينکه بتوانيم تمايز نگاه زن و نگاه مرد را به پديده‌اي واحد تشخيص دهيم: برخورد زن با پديده‌هاي مختلف ازجمله طبيعت در قياس با برخورد مرد؛ برخورد زن با فرم هنري در قياس با برخورد مرد؛ برخورد زن با عناصر بصري پايه مثل رنگ، ترکيب، خط و بافت در قياس با برخورد مرد؛ بدين ترتيب مي‌توانيم آرام‌آرام فمينيسم را از يک جريان تهاجمي عدالت‌جو به يک جنبش بسيار تحليل‌گر هنري، که تلاش دارد درک ديگري از هنر را بازشناسي کند، در حال دگرديسي ببينيم.
● آقاي سميع آذر، ممکن است دربارة آثار آدريان پايپر بيشتر توضيح دهيد؟
○ خانم آدريان پايپر يک زن سياهپوست است و بيشتر به خاطر پرفورمنس‌هايش مطرح شد، ازجمله اينکه گهگاه خودش را به صورت يک مرد ـ بعضاً يک مرد سياهپوست ـ درمي‌آورد و در موقعيت‌هاي مختلفي قرار مي‌گيرد تا واکنش‌هاي مردم را به خود بسنجد. البته اين واکنش‌ها بعضاً نژادپرستانه است.
● آيا تمايز هنرمندان فمينيست با ديگر هنرمندان فقط در موضوعات آثار آنان خلاصه مي‌شد؟
○ نه، نکتة قابل توجه اين است که هنرمندان فمينيست ـ چه موج اول و چه موج دوم ـ همگي پست‌مدرنيست بودند و لذا مدعي بودند براي فاصله گرفتن از هنر مردگرايانه بايد از روش‌هاي آفرينش هنري مردها، که به‌طور سنتي نقاشي، مجسمه‌سازي و امثال آن بود، اجتناب کنند، به همين خاطر، تمام تلاش هنرمندان فمينيست بر آن بود که از روش‌هاي جديدي که آنها را بيشتر متناسب با محتواي کارشان مي‌ديدند و رسانه‌هاي مردانه‌اي هم نبودند، استفاده کنند، مثل اجرا، چيدمان، عکس و ويدئو. از اين جهت همه روي رسانه‌هاي جديد (new media) کار مي‌کنند و معتقدند فمينيسم هرگز نبايد به‌سراغ رسانه‌هايي برود که، در طول تاريخ هنر، مردها آن را به‌کار مي‌گرفته‌اند.
● آيا جريان فمينيسم در هنر يا جريان هنر فمينيستي به مقطع تاريخي خاصي محدود مي‌شود يا نگاه فمينيستي مي‌تواند در هنر امروز هم وجود داشته باشد؟
○ بله، حتماً مي‌تواند ادامه پيدا کند. فمينيسم به معني کشف تمايزهاست و البته نگاه به گذشته و درس گرفتن از دوراني که اقتدارگرايي و سلطة مردان در جهان هنر بسيار ناعادلانه بوده است. بنابراين اين آگاهي مي‌تواند اتفاقاً راه را براي جريان فمينيسم بازتر کند. به‌نظر من، فمينيسم در نقطه‌هاي آغازين خودش به‌سر مي‌برد. گو اينکه آن شکل شورشي و تهاجمي اوليه را از دست داده، اما پيش‌بيني مي‌شود که در کشورهاي جهان سوم موج‌هاي فمينيستي راه بيفتد که اين موج‌ها ممکن است در عرصه‌هاي اجتماعي‌ـ‌سياسي خيلي غني باشد، ولي در عرصه‌هاي فرهنگي‌‌ـ‌هنري به آن شدت و قوت نباشد. امروزه حرکت‌هاي وسيع اجتماعي به نفع اعادة حقوق زن صورت مي‌گيرد که ممکن است از نظر فرهنگي‌ـ‌هنري عمق چنداني نداشته باشد و زن‌ها بيشتر دنبال اعادة حقوق سياسي‌ـ‌اجتماعي‌شان باشند. ولي به اعتقاد من به‌تدريج راه براي درک اين تمايز با نيروي تحليلي بيشتري باز مي‌شود. هر قدر ما بستر دنيا را براي تکثرگرايي مهياتر ببينيم، شانس اينکه افرادي که در قلمرو هنرِ مردسالار نيستند بتوانند خودشان را نشان دهند، بيشتر خواهد شد.
● قبل از اينکه به اين سوي دنيا بياييم و دربارة وضعيت هنر فمينيستي در ايران صحبت کنيم، برايمان بگوييد آيا در سال‌هاي اخير، به‌ويژه با شروع قرن تازه، نمونه و حرکت شاخصي از هنر زنان در مسير جريان اصلي هنر سراغ داريد؟ منظورم زنان هنرمندي است که پس از دهة 90 فعاليتشان را آغاز کرده باشند؟
○ الان در انگلستان افرادي هستند که بيشتر در مورد مسئلة زنان کار مي‌کنند، به‌طور مشخص خانم سارا لوکاس (Sara Lucas) و خانم تريسي اِمين (Tracy Emin، كه در بي‌ينال ونيز سال آينده، نمايندة انگلستان خواهد بود)، همين‌طور خانم ربکا هورن (Rebecca Horn) که همچنان در کارهايش مسئلة زن و نگاه مؤنث به آفرينش‌هاي هنري را به شکلي دنبال مي‌کند. اما بايد بدانيم همان‌قدر که هنر پست‌مدرنيسم دورة اوجش را طي کرده و آن هيجان و حرارتي را كه در 1970 داشت، الان ندارد، فمينيسم هم در جهان هنر پيشرو آن شدت و تأکيد سابق را ندارد. ولي کساني هستند که به مسائل کلي زنان مي‌پردازند بي‌آنکه پافشاري زيادي بر نگاه صددرصد فمينيستي داشته باشند. فرض بفرماييد خانم شيرين نشاط، هنرمند ايراني‌الاصل مقيم امريکا، يا خانم مونا حاتوم (Mona Hatoum)، هنرمند فلسطيني‌الاصل مقيم انگليس، و خانم آنا مِنديتا(Ana Mendieta)، هنرمند کوبايي‌الاصل مقيم امريکا، در دوره‌اي که شهرت جهاني پيدا کردند هنرمندان فمينيستي بودند که با گرايش‌هاي تند سياسي و بخصوص با تأکيد بر بحث هويت، به مسائل زنان مي‌پرداختند، اما همة آنها در دورة جديد کارهاي خودشان چندان اصراري بر تداوم همان دغدغه‌هاي پيشين ندارند.
● و بيشتر به مسئلة انسان معاصر مي‌پردازند.
○ بله. به مسائل کلي‌تري مي‌پردازند، براي اينکه ما احتمالاً در دورة فراز هنر فمينيستي قرار نداريم. حداقل ده سال است که در چنين وضعيتي هستيم و فکر مي‌کنم که فمينيسم امروز، در مقايسه با 25، 30 سال پيش، بحث تازه‌اي مطرح نكرده است.
● آيا بجز حرکت‌هاي منسجم و آگاهانه در هنر معاصر ايران (هنر 70 سال اخير) تلاش‌هايي براي نمايش مسائل و دغدغه‌هاي زنان وجود داشته است؟
○ البته اگر شما برويد کارهاي هنرمندان زن را ببينيد، حتماً به مواردي برمي‌خوريد که به مسائل مربوط به زنان ـ چه مسائل دروني و چه مسائل اجتماعي ـ اشاره شده باشد و بنابراين بعيد نيست که ما در مطالعة هنر معاصر خودمان پرداختن به مسائل زنان را، بخصوص در سال‌هاي اخير، به‌عنوان يک مبحث جدي انتخاب کنيم. اما اين کافي نيست تا ما بتوانيم چيزي به نام جريان فمينيستي، به معني نوعي واکاوي تئوريک هنر از منظر زن‌مدارانه و کشف نگاه مردسالارانه در عرصة تاريخ هنر گذشته يا معاصر را در ايران بازشناسي کنيم. علاوه بر اين، اگر ما زن‌هايي را ديديم که به طرح مسائل اجتماعي‌شان، با استفاده از رسانة هنر، پرداخته‌اند هرگز خودِ رسانة هنري را زير سؤال نبرده‌اند. ممکن است شما از هنرمند نقاشي، اثري را ببينيد که به مسئلة زنان مي‌پردازد اما در آنجا خود «نقاشي» در جايگاه يک رسانه و ويژگي‌هاي ساختاري آن زير سؤال نرفته بلکه نقاش دارد مسئله‌اي سياسي را که در مورد زنان است، در اثر خودش مطرح مي‌کند. اين کافي نيست تا ما آن را اثري فمينيستي تلقي کنيم. چرا که هنر از جايگاه زن‌مدارانه به بحث كشيده نشده بلکه، با حفظ قواعد فرم و ترکيب مدرنيستي، به طرح موضوعي در مورد زنان پرداخته است. تا زماني که در کارکرد و مفهوم خود رسانه ترديد ايجاد نشود، ما نمي‌توانيم اثري را سوار بر قافلة پرشور فمينيسم تصور کنيم. بسياري از زناني که به مسئلة زن پرداختند هنوز ادراک هنري مدرنيستي دارند و مطيع اصول زيبايي‌شناختي آن هستند. فمينيسم محصول تعارض‌هاي ضدمدرنيستي است که خصلت اقتدارگرايانة مردمدارانه را به بحث مي‌کشد. اگر با حفظ ساختار مدرنيستي اثري خلق شود، هرگز نمي‌توان آن را هنر فمينيستي قلمداد کرد، حتي اگر محتواي آن دغدغه‌هاي زنانه باشد.
● هنرمنداني که، در چند سال اخير، در ايران با رسانه‌هاي جديد کار مي‌کنند (که تا حد زيادي مرهون حمايت‌هاي شما در زمان تصدي‌گري موزة هنرهاي معاصر تهران هستند)، اغلب به مسائل خصوصي يا اجتماعي زنان نظير محدوديت‌هاي آنان در زمينة حجاب و روابط جنسي مي‌پردازند. آيا اينان تصوير و درک درستي از مسائل زنان دارند؟
○ بله. حتماً درک آزادي‌خواهانه و ترقي‌خواهانه‌اي نسبت به مسائل زنان دارند، ولي ممکن است درک کاملي نسبت به هنر فمينيستي نداشته باشند. به اين معنا که، از موضع زن‌گرايانه، درصدد يورشي نظري عليه ساختار هنر رايج در ايران بر نيامده باشند. وقتي زنان در مراحل اولية مبارزات اجتماعي براي اعادة حقوق خود هستند، وقتي در کشوري مثل عربستان زن‌ها حتي اجازة رأي دادن، رانندگي يا اختيار کردن پوشش مورد علاقه‌شان را ندارند، طبيعي است که راه ‌انداختن جنبش فمينيسم با همة جنبه‌هاي نظري آن در عرصة هنر خيالي واهي است.
● هنر و ادبيات ما در طول تاريخ هميشه با نوعي پوشيده‌گويي و ابهام همراه بوده است و هنرمند عقايدش را دوپهلو با نوعي استعاره و نمادپردازي بيان کرده است. هنرمندان آن دوران کمتر بي‌واسطه و مستقيم به مضموني پرداخته‌اند. به‌نظرم، اين رويه همچنان در هنر معاصر ايران قابل شناسايي است. آيا در مسائلي هم که مرتبط با زنان است، ممکن است اين چندمعنايي وجود داشته باشد؟
○ من تصور نمي‌کنم که ما در ادبيات و هنرمان، ستيز جدي زن‌ها را در آينده شاهد باشيم. در گذشته هم وجود نداشته است. دليلش خيلي واضح است. آن نوع استفادة ابزاري که در غرب از زن مي‌شد، در شرق وجود نداشت. گروه هنري «دختران چريک» (Guerilla Girls) که الان يکي از شاخص‌ترين گروه‌هاي فمينيستي در دنياست، اثر مشهوري دارد با عنوانِ آيا زنان مجبورند برهنه باشند تا به موزة متروپليتن راه پيدا کنند؟ متعلق به 1989 که تقريباً در همة کتاب‌هاي اخيري که راجع به پست‌مدرنيسم و هنر فمينيستي بحث مي‌شود، از آن ياد مي‌کنند. در اين تابلو، تصوير پيکر برهنة زني را مي‌بينيم که سر آن به صورت سر يک گوريل است و نشان‌دهندة نيروي بيدارشده‌اي است که سر به اعتراض گذاشته است. در اين اثر، جملة بسيار معروفي درج شده که مي‌گويد: «5 درصد از هنرمندان هنر مدرن زن‌ها بوده‌اند درحالي‌که 85 درصد پيکره‌هايي که در اين هنر ظاهر شده‌اند پيكرة زن بوده است.» اين عبارت خيلي خوب سابقة زنان را در هنر غرب نشان مي‌دهد. در ايران و به‌طورکلي شرق، استفاده از زن هرگز به اين شکل نبوده، اين پديده‌اي غربي بوده که پيکر زن خيلي زياد ظاهر مي‌شده و اين ظهور، به‌زعم هنرمندان و منتقدان فمينيستي، نمايش شيء‌گونة زن بوده است. گاه در آثار هنري، زن‌ها را در جايگاهي مي‌نشاندند که مردها دوست داشتند، حتي ممکن بود نگاهي بسيار محترمانه و غيراروتيک هم نسبت به زن داشته باشند، ولي نهايتاً آن چيزي بود که مردها دوست دارند در زن ببينند، مثلاً زن را نماد پاکي، مهرورزي، عطوفت يا مهرباني ببينند.
● با اين تعريف، ما حتي در دورة معاصر هم هنرمند فمينيست نداشته‌ايم؟
○ چرا، در تاريخ معاصر، زناني را داشته‌ايم که ويژگي‌هاي کامل هنرمند فمينيست را داشته‌اند، مثل خانم فروغ فرخزاد که در ساختار شعر نوعي بدعت به‌وجود مي‌آورد و شعر کلاسيک را که معمولاً شعر مردانه بوده، رها مي‌کند و به شيوة جديد و معاصري شعر مي‌گويد. اين رويکرد نشان‌دهندة اين است که او به‌هرحال راه تازه‌اي را انتخاب کرده که اين راه مي‌تواند با رويکرد زنانه‌اش همگن باشد. او همچنين نوعي برخورد احساسي خاص خودش را که به‌هيچ‌وجه شبيه برخورد شعر کلاسيک فارسي نيست، اتخاذ مي‌کند و در شعرهايش نيز ما نگاه و يا دغدغه‌هاي زنانه را به‌وفور مي‌بينيم. بنابراين اگر اصرار داشته باشيم يک زن شاعر فمينيست را انتخاب بکنيم، مي‌توانيم فروغ را معرفي کنيم. اما فروغ به‌هيچ‌وجه ستيزي را در ادبيات ايران با شعر کلاسيک يا مردسالاري در شعر و ادبيات به‌راه نينداخت. به خاطر همين، او به‌هيچ‌وجه نمي‌تواند در جايگاهي ستيزه‌جويانه، که معمولاً فمينيست‌ها قرار دارند، قرار بگيرد. فروغ خود هرگز قصد نداشت جرياني را در اعادة شعر زنانه به‌راه بيندازد. در نقاشي هم مي‌توانيم از نقاشي مثل خانم پروانه اعتمادي نام ببريم که در کار خودش سعي کرد از زاويه‌اي زنانه به مسائل بپردازد و در ساختار هنري نيز با استفاده از نقش ترمه يا تكنيك مدادرنگي بدعت‌هايي را باعث شود. اما هرگز احساس نمي‌کنيم که آنان عليه ستمي که بر زنان به خاطر استفادة ابزاري از آنها رفته، شوريده‌اند. ما جريان قدرتمند مردسالارانه‌اي در هنر نداشته‌ايم که حالا فکر کنيم فمينيسم خواهد آمد. نقاشي ما نقاشي مطلقاً مردسالارانه‌اي نبوده، هرگز از زن به‌عنوان يک شي‌ء براي بيان تصوير استفاده نشده، درعين‌حال همان فيگور مردها که در نقاشي مي‌آمدند هم بسيار از ظرافت‌هاي زنانه برخوردار بودند. نگارگري ايراني اصلاً دنيايي مالامال مردانه را تصوير نمي‌کند. شما نه فقط در نگارگري ما، حتي در نقاشي قهوه‌خانه‌اي هم مي‌بينيد که صورت چهره‌هاي مثبت خيلي نزديک به زن‌هاست و گاه تميز اين که شخصيت زن است يا مرد، بسيار دشوار مي‌نمايد. تمام ظرافت‌هاي تصوير پيکر يک زن را در نقشمايه‌هاي نقاشي سنتي‌مان داشته‌ايم. بنابراين هرگز جنبشي را که پايگاه نظري انتقادي نسبت به گذشتة هنري داشته باشد نبايد انتظار داشته باشيم. گو اينکه بيداري زنان در بُعد فرهنگي‌ـ‌اجتماعي واقعيتي بطئي اما مسلّم است.
● شما نمايشگاه منير فرمانفرمائيان را، كه سال گذشته برگزار شد، ديديد؟
○ بله.
● فکر مي‌کنيد مجموعه کارهاي ايشان خيلي از نکاتي را که در اين گفت‌و‌گو از خصوصيات هنر فمينيستي دوره‌هاي اول برشمرديد تداعي مي‌کند؟ مثلاً استفاده از عناصر و هنرهاي ظريفي که مختص زنان است، بخصوص در بخش کارهاي کلاژ و جعبه‌ها، ايشان را در حيطة هنرمندان فمينيست قرار نمي‌دهد؟
○ کارهاي اصلي‌اي که خانم فرمانفرمائيان با آن شناخته مي‌شود هنرهاي زنانه نيست.
● آينه‌کاري را مي‌گوييد؟
○ بله، آينه‌کاري‌ها بخش اعظم کارهايشان است و ايشان با آن کارها شناخته مي‌شوند. آينه‌کاري جزء صنايع مستظرفة وابسته به معماري است و با همة ظرافتي که دارد به دست مردها انجام مي‌شده است. اگر در برخي از کارهايشان از صنايع ظريف زنانه استفاده مي‌کنند، متفاوت است با نگاه خانم جودي شيکاگو يا نظريات خانم ليندا نوکلين که سعي مي‌کنند اين پرسش بزرگ را مطرح کند که چرا صنايع دستي (handicraft) يا هنرهاي سنتي که زنان انجام مي‌داده‌اند در تاريخ هنر نيامده است. فکر نمي‌کنم خانم فرمانفرمائيان يا افراد مشابه ايشان صنايع زنانه را به خاطر هويت زنانه انتخاب کرده باشند و بخواهند آن را به‌عنوان نوعي غفلت تاريخي که نسبت به صنايع زنانه شده است، در آثارشان مطرح کنند. صرف اينکه هنري به‌دست زن‌ها خلق شود کافي نيست تا آن را زن‌گرايانه يا فمينيستي تلقي کنيم، مگر اينکه معتقد باشيم که گزينش صنايع زنانه به خاطر نوعي اعتراض به روابط تاريخي مردسالارانه در هنر بوده است. گذشته از اينها، کشور ما تاريخ هنر مکتوبي ندارد (بخصوص در دورة معاصر) که بخواهيم بگوييم چرا نام زن‌ها در آن نيامده است. مگر از مردها چقدر نام برده شده است؟ اين مربوط به غرب بود که تاريخ هنر مکرر نوشته شده است و زن‌ها بارها و بارها در اين نوشته‌ها ناديده گرفته شده‌اند، ولي کسي تاريخ هنر پنجاه يا صد سال اخير ما را ننوشته که حالا بخواهد جايگاه چند تا زن را ناديده بگيرد و آن زن‌ها پرسشي را در اين زمينه مطرح کنند.■